White Hunter Black Heart

Peter Viertel escreveu White Hunter Black Heart após ser convidado por John Huston para que ajudasse em um roteiro seu em pleno território africano – sim, falo de The African Queen, filme que até hoje resiste sob o status de clássico absoluto do cinema de aventura. Huston lhe revela, então, sua imensa vontade de caçar, de realizar o famoso ‘safári’, ao passo em que dizia que após as filmagens de seu filme, iria atrás de alguns búfalos e de elefantes de presas grandes – sua principal meta. Porém, o que Viertel testemunhou foi um homem quase que alucinadamente obstinado a matar um daqueles elefantes, um diretor que foi capaz de largar seu projeto de lado para ir em busca de sua caça, colocando toda a produção e equipe técnica em segundo plano e consequentemente atrasando as filmagens.

Esse foi seu argumento principal para escrever o livro, que futuramente levou Eastwood a adaptá-lo para as telas, numa espécie de afirmação sua na função de diretor e ator - mas em um trabalho completamente diferente do que jamais tinha feito com relação às exigências da personagem, tendo que desconstruir sua figura de Homem sem Nome, sombrio e de poucas palavras, e construi-la novamente em um intelectual ideológico que não economiza em xingamentos, brincadeiras e exposições de idéias, na qual também não se intimida em dar pitacos eastwoodianos e transformar Huston em uma figura ambígua, que tende à um personagem diferente do que se espera – mas não por isso menos que perfeita. Assim, gosto da definição que o Rosenbaum dá para a relação do Eastwood com John Wilson, a personificação de Huston:

“If the character finally winds up seeming like a fool, Eastwood hasn’t made that judgment from a safe and superior distance; he’s implicating aspects of himself and his own persona along the way. If he had somehow contrived (with the use of heavy makeup, say) to make his impersonation of Huston letter-perfect (and Oscar-ready) rather than merely suggestive, most of the point of his performance would have been lost, because in the final analysis this isn’t simply a movie about Huston and what he represents. It’s a movie about Eastwood examining Huston via himself, and examining himself via Huston — a series of transactions that, thanks to all the issues broached by the script, proves to have a great deal of intellectual content as well as truth.”


Mais que um simples produto unilateral, como a própria construção da personagem de Eastwood por si só já indicia, White Hunter Black Heart trabalha em muitos casos a questão da dualidade, do poder de escolha e da relação causa-efeito. Wilson, diretor emplacado no tédio, nas dívidas e nas ideais, vê na áfrica um refúgio, um paraíso de onde nunca mais deseja sair; também vê a política hollywoodiana de finais felizes como uma besteira atrativa para as grandes massas, ignorando assim a personagem de Jeff Fahey – que interpreta o tal escritor -, após este contestar o trágico fim de seu roteiro. (o confronto aos ideais hollywoodianos/estadunidenses não param por aí. Durante todo o filme, Eastwood também dá uma cutucada no imperialismo norte-americano, quanto a exploração e colonização africana.)

Mas Eastwood, literalmente, sabe que o que tem em mãos não é um material qualquer, que começa e termina na mesma estaca. Ele tem consciência que o final, uma vez extremamente amargo, é capaz de mudar sua personagem a um ponto em que não se existe certeza sobre mais nada, apenas que o escritor estava certo quando contestou o pungente final criado para terminar seu filme. Cria-se então um paralelo: enquanto o filme que assistimos termina de maneira quase que brutal, o filme de Wilson tem a oportunidade – que mais soa como obrigação pessoal – de ganhar um final feliz. Tal final é capaz, também, de anular toda moralidade ‘Hemingwayna’ que plana sobre o filme, quebrando-a de tal modo que a simplicidade tão almejada pela personagem de Eastwood acaba por traí-lo, destroçando qualquer ideal que tentou alcançar enquanto caçador e humano selvagem.

Abalado com o que acontece – algo que prefiro não revelar, para que a reação primária de quem assistir seja mais contundente -, Wilson senta-se sobre sua cadeira de diretor, prepara o set de filmagem e, oscilante, grita ‘ação’. O corte seco, que leva à tela escura toda carga - psicológica, social, cinematográfica, humanista, etc - derramada sobre nós ao longo das quase duas horas de filme, é enfim a redenção desse drama hawksiano, baseado na persona de John Huston e criado como ponto de análise de um diretor sobre si mesmo, enquanto realizador, ator e ser humano.

rayuela, cap. 145

Morelliana.

Uma citação:
Essas, portanto, foram as razões fundamentais, capitais e filosóficas que me induziram a edificar a obra sobre a base de partes soltas – conceituando a obra como uma partícula da obra – e tratando o homem como uma fusão de partes do corpo e partes da alma – enquanto trato a Humanidade inteira como uma mistura de partes. Mas se alguém me fizesse tal objeção: que esta minha concepção parcial não é na verdade nenhuma concepção, mas sim uma mofa, um gracejo, uma troça e uma burla e que eu, em vez de sujeitar-me às severas regras e cânones da arte, estou tentando burlá-los, através de irresponsáveis troças, vaias e caretas, responderia que sim, que isso é certo, que exatamente esses são os meus objetivos. E, por Deus – não vacilo em confessá-lo – desejo esquivar-me tanto da vossa Arte, meus senhores, quanto de vós mesmos, pois não vos posso suportar juntamente com aquela Arte, com vossas concepções, vossa atitude artística e com todo o vosso meio artístico!

GOMBROWICZ, Ferdydurke, cap. IV.
Prefácio ao Filidor vestido de criança.

guerras

A ideia de afetos e marcas deixadas pela guerra satisfaz muitos personagens do cinema moderno, sejam estas marcas provenientes da guerra da coréia, do vietnã, de chinatown ou mesmo do personagem em si. vi dois filmes nesses dias que aparentemente são muito distintos um do outro, mas que na real são tão próximos quanto um soldado e sua arma: Year of the Dragon, do Cimino, e Gran Torino, do cão que ladra Eastwood. teoricamente, são de fato muito diferentes; enquanto o primeiro apresenta Stanley White (Mickey Rourke, incrível), um policial tentando controlar o caos das tríades (gangues chinesas) de chinatown, o outro discorre sobre Walt Kowalski (interpretado pelo próprio eastwood), um velho racista, veterano da guerra da coréia, que vive em um bairro de Highland Park tomado por chineses (mais especificamente por povos hmong, vindos das regiões montanhosas da China) que abandonaram seu país para tentar a vida na américa, mas ok: um filme policial e um drama eastwoodiano, cujas tramas circulam em torno de chineses? certo e errado

trama - fig. Intriga, enredo: a trama de uma tragédia.
em termos figurados, tem-se um círculo, no qual imagina-se que a história/base (trama) seja o centro, no qual os personagens circulam por volta dela; mas no caso, temos nas bordas esse argumento/enredo e no centro as ideias de afetos citadas no começo do texto. nelas, kowalski e seu orgulho arrogante e racista confrontando feridas do passado, da guerra da coréia, e stanley tentando racionalizar sua situação com os chineses, depois de lutar no vietnã. situação por sua vez encarada por ambos os lados, na qual
1. os dois são polacos, e enxergam os chineses com olhares de outra época, em visões racistas e arrogantes (kowalski) ou odiosas e desconfiadas (white).
2. kowalski, ao contrário de white, porém, tenta se reconciliar com o presente e consigo mesmo - e nisso vai todo o complexo de aceitar os chineses e livrar-se desse manto preconceituoso -, mas por ambas as partes há uma tentativa de idealizar que as guerras acabaram. é comum nos dois filmes vermos os dois citando a guerra como algo atual e rotineiro. existem, realmente, duas guerras acontecendo enquanto os filmes se desenvolvem: por parte de kowalski, uma guerra interna, que questiona sua posição perante o mundo que o cerca (ou circula) e sua convivência com os chineses, e por parte de white, a guerra física em chinatown, os conflitos entre as gangues chinesas e a polícia.

ao contrário de kowalski, white não muda de opinião sobre os chinas - continua achando-os seres cretinos, que odeia e suspeita acima de todos os outros. porém, essa sua concepção é de certa forma abafada a partir do momento que se apaixona pela repórter Tracy Tzu, uma chinesa que cobre os eventos violentos de chinatown. já em Gran Torino, o cinismo e a arrogância de kowalski se quebram, invalidando a teoria do preconceito de einstein, e dão lugar a uma visão mais ampla da coisa toda, enterrando então o antigo incômodo que seu personagem sofria por ter matado homens na coréia. ele já não vê mais os hmong como inimigos ou como seres inferiores, mas como vizinhos normais e alguns mesmo como amigos. o kowalski do começo do filme não faria o que fez no final se não passasse por esse processo de reconciliação.


o orgulho de ambas personagens também é um ponto a se considerar. é rourke em seus plenos 30 anos interpretando um policial que busca acima de tudo fazer seu trabalho da maneira mais determinada possível, e eastwood naquela figura veterana e altiva que preza pela sua reputação. White lembra, de algum modo, o capitão nascimento, nesse sentido de ignorar e condenar subornos ("I can't be bought") e querer pegar os infratores acima de qualquer custo, ainda que a figura do polaco seja mais distorcida e preconceituosa - estamos falando de um narcisista mentiroso, que vê na feição dos moradores de chinatown uma resposta ao seu ódio e impudência consequentes do vietnã. no geral, como forma de passar a limpo tudo que foi dito, temos dois personagens que guardam resquícios das guerras, e que tomam destinos diferentes apesar das semelhanças. e é aí que reside, então, a diferença principal dos dois filmes.

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Providence (Alan Resnais, 1977)
Um dos grandes filmes do cinema. Ponto.

Bonjour Tristesse (Otto Preminger, 1958)
A apaixonante Jean Seberg protagoniza este que é um dos mais famosos melodramas de Otto Preminger. Carrega consigo uma atmosfera de segredos, irreverência (em grande parte devido à Seberg e sua personalidade angélica) e densidade – densa no sentido psicológico da coisa toda, porque esteticamente é tomado de cores fortes e bonitas. Destaque para a idéia da fotografia em P&B para ilustrar a falta de dinâmica (emocional, amorosa, ideológica) de Seberg.

Marathon Man (John Schlesinger, 1978)
“Is it Safe?”. Uma belíssima construção da personagem de Dustin Hoffman e alguns planos inteligentes e bonitos. Mas a trama não se sustenta, principalmente pelo fato de atropelarem alguns fatos e guardar aquele velho ‘design hollywoodiano’ de ação confusa e babaca. Mas conspirações são legais.

L’enfant (Dardenne’s, 2005)
Cinema físico, presente na veia. Uma idéia na cabeça e uma câmera na mão? Não. Inclua aí o ideal humanístico da coisa toda.

Bullets Over Broadway (Woody Allen, 1994)
A reconstituição de Allen dos tempos áureos do teatro é visualmente incrível, seus personagens são carismáticos, seu diálogo com sua obra se faz presente novamente; e engata como um dos grandes filmes do homem, até a meia-hora final e a redenção de Allen, que parece rotular um ‘foda-se’ no que se segue a partir da estréia da peça de Cusack.

Serras da Desordem

Tive o prazer de ver esse grande filme em película - o que por si só não é tão fantástico, já que é um produto de 2006, mas que de acordo com o próprio Tonacci não recebeu uma boa distribuição brasil à fora. "Houve inclusive um apelo à pirataria virtual" (risos da platéia). Ao fim da sessão, aconteceu um debate com o diretor, que se emocionava a cada vez que contava um pouco sobre o histórico da produção e etc.

O projeto havia surgido a partir de uma ideia antiga, desenvolvida apenas em um roteiro de 2001, que participou de um festival e ganhou apoio financeiro do governo para que fosse filmado. Ainda assim, enfrentou algumas dificuldades financeiras e as converteu em matéria para um documentário independente, de caráter lírico e reflexivo. Serras da Desordem é antes de tudo uma tentativa a recorrer a um cinema menos comercial; algo muito incomum no circuito brasileiro hoje. Porém, essa ideia de diferencial não fica tão somente nisso. O filme preza por uma narração trabalhada, cinematograficamente alternada e intertextual.


A história é uma reconstituição da trajetória verídica de Carapiru - índio que saiu do norte do Brasil e foi parar em Brasília, onde se tornou um símbolo -, revivida pelos mesmos seres e pessoas. (Tonacci comenta que Carapiru foi muito atencioso com seu pedido para trabalhar no filme, dizendo que contanto fosse trazido de volta, não haveria problema algum).

Daí o limite de documentário e ficção por si só já se desmancha. Tonacci não acredita nessa diferença, e Serras da Desordem é um perfeito exemplo: ao lidar com essa reconstituição de fatos com integrantes reais e modelos (dá-lhe bresson), imagens de arquivo e linguagem documental, não existe mais parâmetro que cubra a separação dos dois gêneros - aqui eles se unem e trabalham juntos para criar uma narrativa, seja ela desordenada como um todo ou minuciosamente trabalhada a cada plano - a sequencia final traduz bem essa ideia, ao mostrar a equipe direcionando Carapiru e, portanto, realizando em seu suposto documentário uma mise-en-scène.

Escolha que, por sua vez, pode tornar o filme algo ainda mais pessoal que o comum. Chega um certo momento que você se aproxima tanto com tudo aquilo, com aquele falso (ou verdadeiro?) drama de Carapiru, que mesmo as sequencias mais longas e de cerco familiar acabam te acolhendo pra dentro daquela suposta ficção. Aqui, os símbolos se tornam personagens - imagens são justapostas às metáforas sobre a guerra do Iraque, capitalismo, revolução industrial e degradação; a ponto da própria sensação de humanidade proveniente da personagem principal, sua questão igualitária e emocional, se decair sobre nós como um banho de água fria.


Para terem uma noção do teor pessoal que a obra carrega, basta a emoção apresentada por Tonacci durante o debate. O filme foi feito em um momento complicado de sua vida, no qual ele se separa de sua esposa e de seus filhos, e acaba por não tendo um rumo certo. E é exatamente essa a base de Carapiru - um ser humano guiado pelo destino, abalado e confuso (e mesmo assim feliz). Ismail disse que Carapiru é o Pereio de Bang Bang: e com razão, são duas personagens que transitam pelo mundo carregados pelas costas por essa onda de mãos erguidas, chamada por aqui de acaso.

E os olhares. Uma mulher na platéia perguntou sobre a certa ausência de legendas para os diálogos indígenas tupi-guaranis. Tonacci apenas respondeu que aquilo não era necessário. Carapiru se comunica pelos olhos, pela simplicidade dos atos, pelos pequenos movimentos que podem revelar uma infinidade de sentimentos. Durante todo o filme, só vemos ele dizer "É bom", se referindo à comida que lhe era servida. De resto, com simples gestos, revela por vezes insegurança, felicidade, preocupação e outras exímias sensações.

É um filme pessoal, de brasileiros para brasileiros.

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Alone. Life Wastes Andy Hard (Martin Arnold, 1988)
Could Andy have become some kind of Dracula, sucking blood from his mother’s neck? (Jonathan Rosenbaum).

Judex (Geoges Franju, 1963)
de certa forma a revisão foi mais negativa que positiva. De obra-prima caiu para o status de belo filme, inventivo e divertido bem cima da medida do possível. É meio inconstante, costuma não se decidir bem entre o desenvolvimento narrativo e a pressa de exposição de idéias, mas continua sendo um troço lindo.
ps: e a sequencia de Judex com a cabeça de pássaro é no mínimo destruidora.

Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2006)
pretendo escrever sobre nos próximos dias

Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)
ao que tudo indica, Allen não só deixou de lado a preguiça de seu último filme, como também a transformou em ‘matéria-prima’ para criação – este Meia-Noite em Paris é divertido, engraçado e bastante inventivo. Mas é meio obvio que Allen não é mais o mesmo de outros tempos.
ps: destaque ENORME para Adrien Brody como Salvador Dalí.

recent rankings

Close-Up (Abbas Kiarostami, 1990)
Dialoga com si mesmo. Poderia dizer simplesmente isso, porque o filme simplesmente abre um leque de relações com a comunicação, mídia, ficção, documentário, sociedade e amor ao cinema. Chega um momento que as coisas de intrincam e se fecham e depois voltam a se soltar e enfim – é o limite da arte, talvez sua exploração mais enraizada. Melhor coisa que vejo em algum tempo.

Harry Potter and the Deathy Hallows (David Yeates, 2010)
Ok, sou meio que um fã confesso. Não gosto tanto dos outros filmes, mas esse pegou. Vi em blu-ray e tô achando uma das melhores coisas de 2010. Exagerei, mas que filme incrível – fotografia de encher os olhos, transfiguração da idéia principal, amadurecimento + entretenimento consciente e Hermione e Harry dançando Nick Cave. Lindo.

Bram Stocker’s Drácula (Francis Ford Coppola, 1992)
Rosenbaum definiu-o como um filme pósmodernista. Concordo relativamente com tudo, mas acho que o filme conserva ainda certo classicismo na construção das sombras, um clima meio noir/horror, e na padronização da mise en scène; achei inevitável não lembrar de The Innocents do Clayton durante as cenas no jardim. Gostei, ainda que seja um filme de certa forma autoexpositivo demais e narrativamente fraco.

ps: Keanu Reeves é o pior ator que existe.

creanberry juice (os infiltrados)

Pouco se fala a respeito desse grande filme do Scorsese. Sei lá se é pelo fato de ter ganhado Oscar, de ser relativamente comercial, pelo hype etc, simplesmente não sei. Revi o filme em blu-ray há umas semanas e constatei de vez: é um dos cinco melhores filmes do grande homem. A brincadeira toda (porque aqui tudo é um intrínseco jogo de malandragem) começa já no prólogo, de aprox. 15 minutos, que temos Frank Costello (Nicholson, genial (pinto borracha!)) se apresentando, juntamente com o paralelo dos personagens do DiCaprio e Damon, até o momento que determina toda base com a qual o filme irá se desenvolver. Entra os créditos iniciais, embalados ao som do I'm Shipping Up To Boston do Dropkick Murphys e tá lançada a mitração.

(trilha sonora, aliás, incrível, com Rolling Stones, Van Morrison, The Human Beinz, John Lennon, Beach Boys e outros)

Assim, depois de toda sacada inicial, começa o jogo do Scorsese, a brincadeira de manipular os personagens em prol do público e de sua própria ideia: filme enlouquecedor em alguns momentos, e por vezes um trabalho porralouca quase insuportável - o grande ponto do filme é o frenético acompanhamento do traçado dessa linha de pensamentos, raciocínios e ações desses três personagem supracitados. Fora isso, esse filme é BONITO - travellings laterais, bem decupado, montagem ágil, que dá 'fluição' e sustentação às mais de duas horas de filme -, tem subtramas essenciais e contextos que fazem com que nós de fato nos importemos com as personagens, final que ironiza todo princípio do filme, jack nicholson imitando ratos etc. Digno filme do caralho.