onde o filho chora e a mãe não vê

que o criolo é um dos melhores rappers da atualidade, não há dúvida. o cara ainda aparece com um clipe desses, que sintetiza toda a carga nostálgica presente no Nó na Orelha, seu mais recente álbum. é feito à base jump-cuts, olhares e decupagens que diferem as diferentes épocas da vida dele - e por mais que seja uma ideia meio batida, o negócio é tão pessoal, com um algo de emocionante e bonito e crível e enfim, não tem muito o que reclamar. e é isso, um videoclipe bonito e uma música também sensasional.

top 3 da vida

01. six feet under
02. highway 61 revisited/blonde on blonde
03. o jogo da amarelinha

The Thin Blue Line

"I do have to admit that in the Adam's case — and I've never really said this — Doug Mulder's final argument was one I'd never heard before: about the "thin blue line" of police that separate the public from anarchy."

é nessa linha de raciocínio que o documentário de Errol Morris, que mais se parece com uma 'american horror históry' ensaiada farsescamente como documentário, se desenvolve. 1976: Adam Randall é um homem comum que, após ser abordado por um rapaz de 16 anos chamado David Harris, embarca em uma noite rechaçada com bebida e maconha e um incidente que mudaria sua vida a partir de então: o envolvimento com a morte de um policial, baleado com 5 tiros enquanto abordava um carro para alertá-lo que suas lanternas estavam apagadas. os dois sujeitos no carro eram Adam, no volante, e David, supostamente agachado no banco da frente.

morris era, na época, um jornalista que levou anos a fio estudando o caso, e o resultado de toda pesquisa nos leva a esse filme, de depoimentos controversos, imagens de arquivo, reconstituições da cena (encenadas por diversas maneiras, que ilustram cada declaração dada) e acima de tudo imparcialidade: trata-se de um filme que não busca respostas ou soluções, mas que procura questionar o telespectador sobre o que ocorreu, para que ele tire suas próprias conclusões sobre o caso. por mais que existam depoimentos que indiciam um falso esquema da promotoria para incriminar erroneamente Adam, por outro lado os próprios promotores testemunham com suas justificativas para ter tomado tal ação.


o fato é que david, então um adolescente de 16 anos que fugiu de casa após ter cometido inúmeros furtos e delinquências, atuou como testemunha de acusação e incriminou adam, um sujeito comum, que nunca foi fichado na vida. a questão da tênue linha da morte da polícia que separa a sociedade da anarquia se contradiz, uma vez que a racionalidade passa longe da promotoria e dos policiais envolvidos no caso, que condenaram adam à prisão perpétua após uma longa apresentação de provas a seu favor - a sentença, na verdade, era de morte, mas o poder do filme foi tão grande que um novo julgamento deu a adam o direito à vida. tamanha é a especialidade de morris na condução de casos investigativos que o depoimento final, dado por david exclusivamente para o filme, não revela uma suposta confissão, mas indicia que adam não foi o culpado por tudo aquilo, sendo apenas um bode expiatório na história toda. um filme forte, genialmente orquestrado pela música de philip glass e pelo tesão à investigação de morris.


- There's probably been thousands of innocent people convicted and there will probably be thousands more
- Why?
- Who knows?

Jacques Demy: Pele de Asno

Se o cinema, arte comunal que lança dados ao (im)possível, que propõe uma outra realidade/visão de quem o realiza, e que busca no espectador um refúgio para suas intenções e peripécias, pudesse ser resumido a um único filme, este seria Pele de Asno - um conto de fadas de Perrault adaptado sob as lentes de Jacques Demy, diretor que desde pequeno nutriu amor pelo cinema e pela história de Peau D'ane, uma princesa que decide fugir de seu reino após ser pedida em casamento pelo próprio pai, ao passo que recebe ajuda de uma fada madrinha e se apaixona por um príncipe de outras terras.

Escrevo essas palavras enquanto escuto as músicas de Michel Legrand, compositor francês que criou a trilha sonora deste que é um dos mais belos exemplos daquele cinema rompedor das barreiras de realidade, que busca na imagem em movimento um mundo fantástico onde não existe limites para a imaginação e para o poder de criação. Adaptado de uma das histórias de "Contos da Mamãe Gansa" - que conta também com famosos contos de fadas como A Bela Adormecida, Chapeuzinho Vermelho, Barba Azul, entre outros -, Pele de Asno entra na filmografia de Demy como um perfeito exemplar de seu cinema romântico, de plasticidade quase irretocável, delicada e pura, e musical: as músicas, nos filmes de Demy, tomam proporções tão grandes que se transformam quase que em personagens vivos. Os Guarda-Chuvas do Amor, por exemplo, é inteiramente cantado, com diálogos melodiosos/rítmicos; não o bastante, é um dos filmes mais bonitos que se tem notícia.


Pele de Asno não é diferente, apesar de selar pelo gênero mais conhecido do musical: as melodias são normalmente intercaladas com partes da história, e no momento em que se vê necessária a expressão direta dos sentimentos das personagens, elas entram, entoadas pelas vozes de Catherine Deneuve, Jacques Perrin, Delphine Seyrig, etc. A música pode, em determinado momento, interromper bruscamente uma cena dramática, tirando-lhe um pouco de sua carga emocional, mas sendo músicas tão bem relacionadas à história, tão pertences de fato ao conto que fazem presença e tão belas, o problema é infamado. Aqui, elas não atuam como agentes de alegria contagiante, grandes coreografias e cenários babilônicos - como nos grandes clássicos americanos -, mas de uma maneira mais simplista, pessoal, que reside mais nos sentimentos particulares de cada uma das personagens. Esse, talvez, é um dos grandes charmes do filme, transformando a trama de conto de fadas num algo passionalmente singular, enquanto reflete tudo aquilo que o cinema busca enquanto arte imaginativa.

(Cena mais linda do mundo aqui)

Fadas, sapos, princesas, amores proibidos e sonhos; além de rebuscar temas mais sérios como o incesto e o preconceito: Pele de Asno sobrevive ao tempo do mesmo jeito que os contos de Perrault. Nos vemos espelhados, de uma maneira ou de outra, no fantástico apresentado pelas suas histórias, enquanto estes tentam fugir da realidade que nos rodeia. Afinal, é isso que procuramos: um abrigo irreal, onipresente em todos os contos de fada. Demy, que tantou os ouviu quando pequeno, sempre teve enorme vontade de adaptar Peau D'ane para o cinema, mas com certeza nunca soube que o produto final seria algo tão refinado e espetacular - de fotografia embaçada que relembra o período áureo hollywoodiano -, que pretende em cada frame ir atrás de um outro universo, onde o inverossímil ganha crédito e o espectador recebe uma bela carga celebrativa de amor ao cinema e à vida.

White Hunter Black Heart

Peter Viertel escreveu White Hunter Black Heart após ser convidado por John Huston para que ajudasse em um roteiro seu em pleno território africano – sim, falo de The African Queen, filme que até hoje resiste sob o status de clássico absoluto do cinema de aventura. Huston lhe revela, então, sua imensa vontade de caçar, de realizar o famoso ‘safári’, ao passo em que dizia que após as filmagens de seu filme, iria atrás de alguns búfalos e de elefantes de presas grandes – sua principal meta. Porém, o que Viertel testemunhou foi um homem quase que alucinadamente obstinado a matar um daqueles elefantes, um diretor que foi capaz de largar seu projeto de lado para ir em busca de sua caça, colocando toda a produção e equipe técnica em segundo plano e consequentemente atrasando as filmagens.

Esse foi seu argumento principal para escrever o livro, que futuramente levou Eastwood a adaptá-lo para as telas, numa espécie de afirmação sua na função de diretor e ator - mas em um trabalho completamente diferente do que jamais tinha feito com relação às exigências da personagem, tendo que desconstruir sua figura de Homem sem Nome, sombrio e de poucas palavras, e construi-la novamente em um intelectual ideológico que não economiza em xingamentos, brincadeiras e exposições de idéias, na qual também não se intimida em dar pitacos eastwoodianos e transformar Huston em uma figura ambígua, que tende à um personagem diferente do que se espera – mas não por isso menos que perfeita. Assim, gosto da definição que o Rosenbaum dá para a relação do Eastwood com John Wilson, a personificação de Huston:

“If the character finally winds up seeming like a fool, Eastwood hasn’t made that judgment from a safe and superior distance; he’s implicating aspects of himself and his own persona along the way. If he had somehow contrived (with the use of heavy makeup, say) to make his impersonation of Huston letter-perfect (and Oscar-ready) rather than merely suggestive, most of the point of his performance would have been lost, because in the final analysis this isn’t simply a movie about Huston and what he represents. It’s a movie about Eastwood examining Huston via himself, and examining himself via Huston — a series of transactions that, thanks to all the issues broached by the script, proves to have a great deal of intellectual content as well as truth.”


Mais que um simples produto unilateral, como a própria construção da personagem de Eastwood por si só já indicia, White Hunter Black Heart trabalha em muitos casos a questão da dualidade, do poder de escolha e da relação causa-efeito. Wilson, diretor emplacado no tédio, nas dívidas e nas ideais, vê na áfrica um refúgio, um paraíso de onde nunca mais deseja sair; também vê a política hollywoodiana de finais felizes como uma besteira atrativa para as grandes massas, ignorando assim a personagem de Jeff Fahey – que interpreta o tal escritor -, após este contestar o trágico fim de seu roteiro. (o confronto aos ideais hollywoodianos/estadunidenses não param por aí. Durante todo o filme, Eastwood também dá uma cutucada no imperialismo norte-americano, quanto a exploração e colonização africana.)

Mas Eastwood, literalmente, sabe que o que tem em mãos não é um material qualquer, que começa e termina na mesma estaca. Ele tem consciência que o final, uma vez extremamente amargo, é capaz de mudar sua personagem a um ponto em que não se existe certeza sobre mais nada, apenas que o escritor estava certo quando contestou o pungente final criado para terminar seu filme. Cria-se então um paralelo: enquanto o filme que assistimos termina de maneira quase que brutal, o filme de Wilson tem a oportunidade – que mais soa como obrigação pessoal – de ganhar um final feliz. Tal final é capaz, também, de anular toda moralidade ‘Hemingwayna’ que plana sobre o filme, quebrando-a de tal modo que a simplicidade tão almejada pela personagem de Eastwood acaba por traí-lo, destroçando qualquer ideal que tentou alcançar enquanto caçador e humano selvagem.

Abalado com o que acontece – algo que prefiro não revelar, para que a reação primária de quem assistir seja mais contundente -, Wilson senta-se sobre sua cadeira de diretor, prepara o set de filmagem e, oscilante, grita ‘ação’. O corte seco, que leva à tela escura toda carga - psicológica, social, cinematográfica, humanista, etc - derramada sobre nós ao longo das quase duas horas de filme, é enfim a redenção desse drama hawksiano, baseado na persona de John Huston e criado como ponto de análise de um diretor sobre si mesmo, enquanto realizador, ator e ser humano.

rayuela, cap. 145

Morelliana.

Uma citação:
Essas, portanto, foram as razões fundamentais, capitais e filosóficas que me induziram a edificar a obra sobre a base de partes soltas – conceituando a obra como uma partícula da obra – e tratando o homem como uma fusão de partes do corpo e partes da alma – enquanto trato a Humanidade inteira como uma mistura de partes. Mas se alguém me fizesse tal objeção: que esta minha concepção parcial não é na verdade nenhuma concepção, mas sim uma mofa, um gracejo, uma troça e uma burla e que eu, em vez de sujeitar-me às severas regras e cânones da arte, estou tentando burlá-los, através de irresponsáveis troças, vaias e caretas, responderia que sim, que isso é certo, que exatamente esses são os meus objetivos. E, por Deus – não vacilo em confessá-lo – desejo esquivar-me tanto da vossa Arte, meus senhores, quanto de vós mesmos, pois não vos posso suportar juntamente com aquela Arte, com vossas concepções, vossa atitude artística e com todo o vosso meio artístico!

GOMBROWICZ, Ferdydurke, cap. IV.
Prefácio ao Filidor vestido de criança.

guerras

A ideia de afetos e marcas deixadas pela guerra satisfaz muitos personagens do cinema moderno, sejam estas marcas provenientes da guerra da coréia, do vietnã, de chinatown ou mesmo do personagem em si. vi dois filmes nesses dias que aparentemente são muito distintos um do outro, mas que na real são tão próximos quanto um soldado e sua arma: Year of the Dragon, do Cimino, e Gran Torino, do cão que ladra Eastwood. teoricamente, são de fato muito diferentes; enquanto o primeiro apresenta Stanley White (Mickey Rourke, incrível), um policial tentando controlar o caos das tríades (gangues chinesas) de chinatown, o outro discorre sobre Walt Kowalski (interpretado pelo próprio eastwood), um velho racista, veterano da guerra da coréia, que vive em um bairro de Highland Park tomado por chineses (mais especificamente por povos hmong, vindos das regiões montanhosas da China) que abandonaram seu país para tentar a vida na américa, mas ok: um filme policial e um drama eastwoodiano, cujas tramas circulam em torno de chineses? certo e errado

trama - fig. Intriga, enredo: a trama de uma tragédia.
em termos figurados, tem-se um círculo, no qual imagina-se que a história/base (trama) seja o centro, no qual os personagens circulam por volta dela; mas no caso, temos nas bordas esse argumento/enredo e no centro as ideias de afetos citadas no começo do texto. nelas, kowalski e seu orgulho arrogante e racista confrontando feridas do passado, da guerra da coréia, e stanley tentando racionalizar sua situação com os chineses, depois de lutar no vietnã. situação por sua vez encarada por ambos os lados, na qual
1. os dois são polacos, e enxergam os chineses com olhares de outra época, em visões racistas e arrogantes (kowalski) ou odiosas e desconfiadas (white).
2. kowalski, ao contrário de white, porém, tenta se reconciliar com o presente e consigo mesmo - e nisso vai todo o complexo de aceitar os chineses e livrar-se desse manto preconceituoso -, mas por ambas as partes há uma tentativa de idealizar que as guerras acabaram. é comum nos dois filmes vermos os dois citando a guerra como algo atual e rotineiro. existem, realmente, duas guerras acontecendo enquanto os filmes se desenvolvem: por parte de kowalski, uma guerra interna, que questiona sua posição perante o mundo que o cerca (ou circula) e sua convivência com os chineses, e por parte de white, a guerra física em chinatown, os conflitos entre as gangues chinesas e a polícia.

ao contrário de kowalski, white não muda de opinião sobre os chinas - continua achando-os seres cretinos, que odeia e suspeita acima de todos os outros. porém, essa sua concepção é de certa forma abafada a partir do momento que se apaixona pela repórter Tracy Tzu, uma chinesa que cobre os eventos violentos de chinatown. já em Gran Torino, o cinismo e a arrogância de kowalski se quebram, invalidando a teoria do preconceito de einstein, e dão lugar a uma visão mais ampla da coisa toda, enterrando então o antigo incômodo que seu personagem sofria por ter matado homens na coréia. ele já não vê mais os hmong como inimigos ou como seres inferiores, mas como vizinhos normais e alguns mesmo como amigos. o kowalski do começo do filme não faria o que fez no final se não passasse por esse processo de reconciliação.


o orgulho de ambas personagens também é um ponto a se considerar. é rourke em seus plenos 30 anos interpretando um policial que busca acima de tudo fazer seu trabalho da maneira mais determinada possível, e eastwood naquela figura veterana e altiva que preza pela sua reputação. White lembra, de algum modo, o capitão nascimento, nesse sentido de ignorar e condenar subornos ("I can't be bought") e querer pegar os infratores acima de qualquer custo, ainda que a figura do polaco seja mais distorcida e preconceituosa - estamos falando de um narcisista mentiroso, que vê na feição dos moradores de chinatown uma resposta ao seu ódio e impudência consequentes do vietnã. no geral, como forma de passar a limpo tudo que foi dito, temos dois personagens que guardam resquícios das guerras, e que tomam destinos diferentes apesar das semelhanças. e é aí que reside, então, a diferença principal dos dois filmes.